patafizyka, metaweryzm i patataje...: art 'patafizyka

poniedziałek, 11 lutego 2008

art 'patafizyka

Po roku 1960 ’patafizyka używana była jako konceptualna podstawa w różnych gatunkach sztuki, zwłaszcza pop-arcie i kulturze popularnej. Prawdopodobnie najbardziej znaną wzmianką dotyczącą ’patafizyki pozostaje
piosenka Beatlesów Maxwell`s Silver Hammer z fragmentem Joan was quizzical, studied pataphysical / Science in the home, wydana w 1969 na płycie Abbey Road.
Współczesne prace związane z tradycją ’patafizyczną kładą zwykle nacisk na proces twórczy, w którym przypadek i arbitralne wybory grają kluczową rolę.
Wzorem są m.in.
prace Marcela Duchampa
i Johna Cage'a.
ubuweb
http://www.ubu.com/

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz

Subskrybuj: Komentarze do posta (Atom)

’patafizyka i Grówno -MERDRE

Jarry - Ukuł nowy wulgaryzm - "grówno" (fr. Merdre!, tłum. T. Boy-Żeleński)

’patafizyka
Termin ’patafizyka (gr. epi meta ta phusika) pojawił się w artykule Alfreda Jarry Guignol zamieszczonym w L'Echo de Paris littéraire illustré z 28 kwietnia 1893.

W Czynach i myślach doktora Faustrolla, patafizyka, gdzie znajduje się kluczowy dla nauki rozdział pt. Elementy patafizyki, Jarry pisze, iż "’Patafizyka stanowi teorię urojonych rozwiązań przypisujących symbolicznie zarysom rzeczy, za sprawą tychże, wartości potencjalne"
’patafizyka opiera się na "prawdzie sprzeczności i wyjątków". ’Patafizyka używa metod i języka nowoczesnej nauki, dążąc do ośmieszenia jej przez absurdalne użycie.
Jarry umieszcza apostrof w pisowni nazwy, "by uniknąć taniego kalamburu" (we francuskim patte a physique, czyli łapofizyka, co za Janem Gondowiczem na język polski przekłada się jako łopatafizyka).

Artaud teatr braku i kryzysu, teatr okrucieństwa

Teatr braku i kryzysu

Artaud propagował ideę teatru braku i kryzysu, teatru okrucieństwa. Tekst, mowa oraz ruch sceniczny nie miały tu tworzyć sugestywnej jedności – Artaud chciał zminimalizować ośrodkowa rolę tekstu w teatrze, na plan pierwszy wysuwając spektakl, inscenizację. Inscenizacja oznaczała dlań już czytelny, zamknięty w sobie tekst – słowa nie odgrywały znaczniejszej roli.

Teatr okrucieństwa

miał spełniać trzy przesłanki:
tekst miał być chaotyczny – wypowiedź sceniczna nie powinna podążać za wymogami dyskursu; fragmentaryzację tekstu Artaud przedstawiał jako wyraz buntu przeciwko cywilizacji i kulturze;
zniekształcone ciało – inspirację do tego zaczerpnął Artaud z tradycyjnego teatru balijskiego; mowa ciała miała wyrażać agresje i życzenia; ważną rolę odgrywać miała cielesność oddechu, a zatem czegoś, co jest wspólne aktorom i widzom, a tym samym elementu jednoczącego wykonawcę i widza.
stłumiony głos – Artaud kładł nacisk na wymóg blokady głosu, wyrażającej się w formie niemego krzyku, słyszalnego w ciszy; Artaud kładł nacisk nie tyle na sam głos, ile raczej na odgłosy, które miały boleśnie dotykać widza.

Teatr i jego sobowtór

Jako sobowtór teatru Artaud widział dżumę, metafizykę i okrucieństwo; spektakl nie miał już spełniać postulatu mimesis, a zatem nie miał być odzwierciedleniem rzeczywistości – miał być rzeczywistością sam dla siebie. A zatem teatr nie miał być sobowtórem rzeczywistości, lecz rzeczywistością samą – rzeczywistością zawsze okrutną, zdwojoną w realności teatru. Należałoby zatem – stwierdził – zrezygnować ze sztucznego podziału przestrzeni teatralnej na scenę i widownię, z waloryzacji inscenizowanej akcji, z odróżnienia na znaczone i znaczące. Chcąc uniknąć stworzenia sytuacji, w której człowiek zostałby wydany na „niepewność czasów”, Artaud wysuwał koncepcję takiego przedstawienia obrazu „nierzeczywistości” – rozumianej jako mityczna podstawa – by odebrał on codziennej realności prawo do wysuwania pretensji do bycia „jedynie rzeczywista” i zajął jej miejsce.

Po raz pierwszy przedstawiona tak dobitnie przez Artaud idea teatru „nieprzedstawiającego“, teatru bezpośredniego transformowania energii bytu wywarła ogromny wpływ na twórców XX wieku. Znajdują się wśród nich: Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, David Esrig, Werner Schwab, Sarah Kane, Wolfgang Rihm, Jacques Derrida, Gilles Deleuze i Félix Guattari.

Teatr absurdu

Teatr absurdu — nowatorski nurt w dramacie współczesnym, zapoczątkowany w latach pięćdziesiątych XX wieku we Francji, mający swój renesans w latach 1950-1965, potem odżywający i przekształcany w kolejnych pokoleniach pisarzy. Charakterystyczną cechą teatru absurdu jest widzenie świata, polegające na godzeniu sprzeczności. W teatrze absurdu zostają odwrócone tradycyjne role przypisane tragizmowi i komizmowi - tragizm staje się nośnikiem treści komicznych, a komizm - tragicznych. Równocześnie zostaje zakwestionowane jedno ontologiczne rozstrzygnięcie świata. Głównymi tematami w dramacie absurdu jest niepewność prawdziwości wszystkiego, co otacza współczesnego człowieka; to tragiczny bohater komicznej gry pozorów istnienia.

Działania człowieka w świecie pozbawionym metafizycznego sensu naznaczone są chaosem, a społeczna rzeczywistość bywa często zakłamana przez język i politykę totalitarnego państwa. Co prawda wizja przypadkowego istnienia człowieka w świecie zawierała się w np. tragediach greckich, ale tam odnosiła się do uznanego metafizycznego porządku, natomiast teatr absurdu neguje istnienie takiego porządku. Absurd w tym znaczeniu można traktować nie tylko jako pojęcie estetyczne, ale także jako wyraz pewnej metafizycznej refleksji wobec świata[1].

W dramatach absurdystów silnie eksponowana jest sztuczność, teatralność; często pojawiają się motywy masek, luster i snu. Postacie dramatu często zestawione są w parach, np. kat - ofiara, gruby - chudy itp., lub też w układach trójkowych, np. dwóch na jednego. Wprowadzany jest także motyw sobowtórów. Absurdyści korzystają chętnie z tradycyjnych motywów farsowych, np. poślizgnięcie się na skórce od banana (Wdowy Mrożka).

Pojęcie absurd oznacza w muzyce brak harmonii, natomiast w logice odnosi się do twierdzenia reductio ad absurdum (p∧~p). W myśli filozoficznej słowo absurd pojawiło się po raz pierwszy u Sørena Kierkegaarda (Bojaźń i drżenie - sytuacja biblijnego Abrahama), następnie zostało rozwinięte przez egzystencjalistów (relacja między człowiekiem a światem).

Natomiast pojęcie teatr absurdu pojawiło się po raz pierwszy w 1961 r. w książce Martina Esslina The Theatre of the Absurd na określenie formacji dramaturgów tworzących w latach pięćdziesiątych XX w., przede wszystkim "wielkiej czwórki" twórców, do których autor zaliczył Samuela Becketta, Jeana Geneta, Arthura Adamowa i Harolda Pintera. W innych rozdziałach wymienia również innych autorów, takich jak: Jean Tardieu, Boris Vian, Dino Buzzati, Ezio d'Errico, Manuel de Pedrolo, Fernando Arrabal, Amos Kenan, Max Frisch, Wolfgang Hildesheimer, Günter Grass, Robert Pinget, Norman Federick Simpson, Edward Albee.

Z kolei w drugiej swojej książce - Au delà de l'absurde (1970) Esslin zauważa również Witkacego, Tadeusza Różewicza, Jerzego Broszkiewicza, Stanisława Grochowiaka, Zbigniewa Herberta oraz Sławomira Mrożka, któremu poświęcił nawet osobny rozdział. Pojawiają się także inne nazwiska zza żelaznej kurtyny: Václav Havel, Ivan Klima, Milan Uhde, Peter Karvas (Czechosłowacja), Istvàn Örkény (Węgry).

Określenie "teatr absurdu" wyparło wcześniejsze, funkcjonujące wśród krytyków terminy, takie jak: antydramat, czarna literatura, awangarda paryska lat pięćdziesiątych, nowy teatr, teatr logik modalnych, dramat kreacyjny, teatr szyderczy. Z kolei Dariusz Piotr Klimczak - badacz teatru absurdu wprowadził termin "Absurdystyczne Misterium Mortis", w swoich pracach dowodząc, iż naczelną dominantą tematyczną głównych sztuk Becketta i Ionesco jest swoista obsesja tanatyczna i oryginalnie kreowane, sugestywne obrazy śmierci.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Teatr_absurdu

Patafora (fr. la pataphore)

Patafora (fr. la pataphore) - rodzaj bardzo rozbudowanej metafory, wymyślony przez amerykańskiego pisarza Pablo A. Lopeza (znanego też pod pseudonimem Paul Avion), oparty o 'patafizyczne nauki Alfreda Jarry'ego.

Patafora jest figuratywnym środkiem stylistycznym, którego znaczenie jest rozszerzane aż do stworzenia nowego kontekstu. Jarry twierdził, iż 'patafizyka jest "tak daleko od metafizyki, jak metafizyka od życia codziennego". Patafora jest próbą stworzenia środka, który będzie tak daleko od metafory, jak ta oddala się od języka niefiguratywnego.

Antycypacja, presupozycja

W logice presupozycja zdania A to sąd, który musi być prawdziwy, żeby zdaniu A można było przypisać wartość logiczną (prawdę albo fałsz). Innymi słowy, presupozycja to wniosek wynikający zarówno ze zdania A, jak i z jego negacji. Np. presupozycją zarówno zdania "Obecny król Francji jest łysy" jak i zdania "Obecny król Francji nie jest łysy" jest: "Francja ma obecnie króla".

Najczęściej występujące presupozycje to sądy egzystencjalne presuponowane przez zdania zawierające deskrypcje określone, tj. nazwy typu "najdłuższa rzeka świata", "ulubiony film Stefana". Np. presupozycją zdania "Andrzej nie pamięta nazwy najdłuższej rzeki świata" jest: "Istnieje najdłuższa rzeka świata".

Presupozycje pojawiają się też często w wyniku użycia tzw. wyrażeń faktywnych, takich jak "wiedzieć, że...", "cieszyć się, że...", "martwić się, że...". Np. presupozycją zdania "Anna cieszy się, że dostała prezent", jest: "Anna dostała prezent".

W języku potocznym presupozycje to sensy wyrażeń, które nie są przedstawiane w pełni i zawierają w sobie ukryte myśli. Przykładem może być zdanie "Oficjalne źródła podają...", w tym zdaniu ukrytą sugestią jest to, iż poza oficjalnymi źródłami istnieją nieoficjalne. W zdaniu "szukamy porozumienia", mamy presupozycję, że jeszcze "nie ma porozumienia", w zdaniu "czy wolałby pan spotkać się ze mną w środę czy w czwartek" mamy supozycję, że "pan chciałby się ze mną spotkać". Presupozycje nie zawsze są wypowiadane i odbierane świadomie. Często też presupozycja jest używana w celu przemycenia do świadomości odbiorcy pewnych faktów, które nie są prawdziwe. Np. pytanie "kiedy przestał pan bić żonę?" zakłada, że osoba pytana biła żonę. Tego typu pytania realnie wpływają na odbieranie rzeczywistości przez rozmówcę i mogą powodować zmiany w tym odbiorze.

Metafizyka

Metafizyka klasyczna albo filozofia pierwsza (gr. τα μετα τα φυσικά ta meta ta physika – "to, co po fizyce/ponad fizyką"; zob. ontologia) – dziedzina wiedzy ukonstytuowana przez Arystotelesa, rozważająca byt jako byt oraz jego istotne własności i ostateczne przyczyny (por. Metafizyka 1003a, 20-32; 1022a), Nazwa "metafizyka" nie pochodzi od Arystotelesa. Najprawdopodobniej zaproponował ją Andronikos z Rodos, filozof perypatetycki z I w. p.n.e., który uporządkował dzieła Arystotelesa umieszczając zbiór pism (dziś tworzą one poszczególne księgi Metafizyki) traktujących o zasadach bytu po pismach przyrodniczych – Fizyce. Nazwa "ta meta ta fizyka" oznaczałaby w tym kontekście te pisma (w kolejności) po tych o fizyce. Po raz pierwszy w historii myśli termin metafizyka pojawił się u Mikołaja z Damaszku (ur. ok. 64 r. p.n.e.). Tę teorię pochodzenia nazwy popiera większość wybitnych badaczy Arystotelesa, jak Zeller, Ross czy Jaeger. Wedle innej teorii uczonego M. H. Reinera tytuł dzieła Metafizyka był inspirowany przez samego Arystotelesa i był używany już przez jego bezpośrednich uczniów.

patafizyka, metaweryzm i patataje...